ABSTRACTS

Jean-Marc CHADELAT

Coriolan ou les trois péchés du guerrier
Cahiers élisabéthains, No. 59 (April 2001), pp. 59-75

INDEX TERMS
1) Structuralism 2) Trifunctionalism 3) Religion
4) War 5) Production 6) Autonomy
7) Perversion 8) Society 9) Violence

Neither the pride of the eponymous character of this Shakespeare play nor the struggle for power are sufficient motives which dispel the strangeness and account for the ambivalence of such a profane, omniviolent tragedy. A structuralist reading of the text shows that Caius Martius is the functional type of the warrior whose excessiveness is antisocial rather than a true tragic hero whose fate is adverse. The protagonist sins against the three ideological functions (religious, military and productive) in the name of a form of autonomy which is both suicidal and totalitarian because it is exclusive. As an unyielding warrior for whom war is the only policy, Caius Martius is blind to the prosperity of peace as well as to the legal and sacred foundations of the City. His hatred of the plebeians thus appears as the expression of his absolute vocation in the same way as the submission to his mother is the symbol of the restoration of his perverted function. The bloody neutralization of which he is the victim finally confirms the social and political cohesion of Rome within the explicit framework of the trifunctional ideal rather than it solves an intimate conflict of duty. Coriolanus is a play about the violence of State, which is sometimes necessary, but it is also the play of violence within the State, which is always unproductive.

(JMC)

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Cahiers élisabéthains, No. 59 (avril 2001), pp. 59-75

MOTS-CLÉS POUR INDEXATION
1) Structuralisme 2) Trifonctionalité 3) Religion
4) Guerre 5) Production 6) Autonomie
7) Perversion 8) Société 9) Violence

Ni l’orgueil du personnage éponyme de cette pièce de Shakespeare ni la lutte pour le pouvoir ne sont des mobiles qui dissipent l’étrangeté et réduisent l’ambivalence de cette tragédie profane et omniviolente. Une lecture structuraliste du texte permet de montrer que Caius Martius est le type fonctionnel du guerrier dont la démesure est asociale plutôt qu’un véritable héros tragique dont le destin est contraire. Le protagoniste pèche contre les trois fonctions idéologiques (religieuse, militaire et productive) au nom d’une autonomie suicidaire et totalitaire car exclusive. Guerrier inflexible pour qui la guerre est la seule politique, Caius Martius est aveugle à la prospérité de la paix comme aux fondements juridiques et sacrés de la Cité. La haine qu’il voue à la plèbe apparaît ainsi comme la figure de sa vocation absolue de même que la soumission à sa mère n’est que le symbole de la réintégration de sa fonction pervertie. La neutralisation sanglante dont il est la victime scelle enfin la cohésion sociale et politique de Rome dans le cadre explicite de l’idéal trifonctionnel plutôt qu’elle ne résout un conflit intime du devoir. Pièce de la violence d’État parfois nécessaire, Coriolan est aussi la pièce de la violence dans l’État qui, elle, est toujours stérile. (JMC)

(CE)

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Cahiers élisabéthains, No. 59 (avril 2001), pp. 45-58

MOTS CLÉS POUR INDEXATION
1) Spectrologie 2) Théâtre 3) Shakespeare
4) Hamlet 5) Magie 6) Mélancolie

Les spectres peuvent-ils être soumis à des affections corporelles? Leurs souffrances diffèrent-elles des ‘maladies de l’âme’? Telles sont les questions posées par cet article et illustrées essentiellement à travers le cas du roi Hamlet, dans ses apparitions successives aux soldats de la garnision d’Elseneur, puis à son fils. La réponse envisagée est que le ‘spectre’ doit être associé à la théorie du pneuma, idée renaissante venue originellement d’Aristote, transmise avec des explications supplémentaires par les Arabes, et retenue par les traités de ‘spectrologie’. Il s’agit d’une ‘tierce substance’, entre le corps et l’âme, l’enveloppe astrale dont se revêt l’âme lors de son installation cosmique dans un corps matériel.

(C-GD)

‘Sit You Down Huswife and Fall to Your Needle’: A Woman's Authority in Lodge's Rosalynde
Cahiers élisabéthains, No. 59 (April 2001), pp. 27-43

INDEX TERMS
1) Rhetoric 2) Pastoral 3) Lodge, Thomas
4) Rosalynde 5) Jordan, Contance 6) Women
7) Power 8) Authority

According to Constance Jordan in a 1998 review article, power does not necessarily imply the ability to carry out or initiate policy, while authority does. Women, she claims, most certainly did have power during the Renaissance, but they did not have authority. This important distinction is useful to re-empower female voices, without losing sight of the equally real constraints posed by a patriarchal society. Thomas Lodge’s Rosalynde (1590), a text with two female protagonists and enjoying a strong popularity during its day, may be the benchmark to measure this distinction between power and authority. I am interested to see, first, how the distinction might be related to genre: did women have only power in some fictional sites while demonstrating legitimate authority in others; and, second, to explore how the genre used might lessen the threat to establishment that such a fantasy of authority might pose. I will look specifically at the intersection of the romance and pastoral genres. As a form of literature, romance has seldom been held in high esteem. Its dismissal can be double-edged: while defying it as trivial, critics, in the same act, acknowledge its power. It is, as I see it, the most capable of creating a social fantasy of female authority. Besides, Lodge’s Rosalynde, is not just a romance, but a pastoral. The conventions of the pastoral ideally lend themselves to the creation of a social fantasy. The radical element of Lodge’s literary vision is his insistence that gender may not be a true indicator of intelligence or ability, that women’s voices have potential beyond the ability to plead. Lodge creates a model of a woman whose voice has both power and authority. (CRE)

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Cahiers élisabéthains, No. 59, (avril 2001) pp. 27-43

MOTS-CLÉS POUR INDEXATION
1) Rhétorique 2) Pastorale 3) Lodge, Thomas
4) Rosalynde 5) Jordan, Contance 6) Femmes
7) Pouvoir 8) Authorité

Selon Constance Jordan, dans un compte rendu de 1998, le pouvoir n’implique pas nécessairement la possibilité d’accomplir un projet ou d’en jeter les bases, alors que c’est le cas de l’autorité. Les femmes, à la Renaissance, soutient-elle, possédaient certes du pouvoir, mais non de l’autorité. Cette importante distinction peut servir à rendre de la puissance aux voix féminines, à obliger le lecteur à reconnaître la réalité de leur pouvoir, sans perdre de vue les contraintes non moins réelles imposées par une société patriarcale. Rosalynde (1590), de Thomas Lodge, œuvre comportant deux héroïnes, et fort populaire en son temps, peut constituer le texte idéal pour tester cette distinction entre pouvoir et autorité. Cette distinction peut d’abord être mise en rapport avec le genre: les femmes possédaient-elles seulement du pouvoir dans certains contextes fictionnels, tout en faisant preuve d’autorité légitime dans d’autres? J’entends ensuite examiner dans quelle mesure le genre littéraire employé pouvait atténuer la menace qu’une telle autorité imaginaire représentait peut-être pour l’establishment. Je considérerai particulièrement le croisement entre les genres romanesque et pastoral. En tant que forme littéraire, la fiction romanesque a rarement été tenue en haute estime. La considérer comme négligeable peut se révéler à double tranchant: tout en la rejetant comme insignifiante, les critiques, par là-même, reconnaissent son pouvoir. Selon moi, c’est elle qui peut le mieux créer un imaginaire social de l’autorité féminine. En outre, la Rosalynde de Lodge n’est pas seulement un roman, mais aussi une pastorale. Les conventions de la pastorale peuvent seules permettre à l’auteur de créer une société imaginaire. L’élément radical de la vision littéraire de Lodge consiste à souligner que le sexe n’est pas un indice fiable d’intelligence ou de capacité, et que les possibilités des voix féminines dépassent l’aptitude à supplier. Lodge crée un modèle, celui d’une femme dont la voix possède à la fois pouvoir et autorité. (CE)

Carl James GRINDLEY

The Story of King Lear in John Hardyng’s Chronicle
Cahiers élisabéthains, No. 59 (April 2001), pp. 77-80

INDEX TERMS
1) Sources 2) King Lear 3) Hardyng, John
4) Analogues 5) Chronicle 6) Shakespeare
7) M/S Hunterian 400

John Hardyng’s Chronicle contains a version of the King Lear story which has gone unnoticed by Shakespeare scholars. Although Hardyng wrote his Chronicle in the mid-fifteenth century, no critical or scholarly edition exists. There are eleven extant manuscripts of the Chronicle. One excellent and very early manuscript of the Chronicle is University of Glasgow manuscript Hunterian 400. The King Lear story occupies seventy lines in Hunterian 400, and the rest of the article presents the text in a diplomatic transcription.

(CJG)

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Cahiers élisabéthains, No. 59, (avril 2001) pp. 77-80

MOTS-CLES POUR INDEXATION
1) Sources 2) King Lear 3) Hardyng, John
4) Analogues 5) Chronique 6) Shakespeare
7) M/S Hunterian 400

La Chronique de John Hardyng contient une version de l’histoire du roi Lear qui a échappé à l’attention des spécialistes de Shakespeare. Bien que Hardyng ait écrit sa Chronique au milieu du XVe siècle, il n’en existe aucune édition critique ou savante. Onze manuscrits de cette Chronique subsistent aujourd’hui. Le Hunterian 400 de l’Université de Glasgow est un exemplaire manuscrit excellent et très ancien. L’histoire du roi Lear en occupe soixante-dix lignes. Le reste de l’article présente le texte dans une transcription exacte.

(CE)

The Englishness of The Merry Wives of Windsor
Cahiers élisabéthains, No. 59 (April 2001), pp. 9-25

INDEX TERMS
1) Comedy 2) Shakespeare 3) Prose
4) Folklore 5) Nationalism 6) Society
7) Pretensions 8) Chivalry 9) Welshmen

Shakespeare’s Merry Wives is not simply a farce about Falstaff, but a broader comedy of pretensions, social and linguistic. Prose, which predominates, serves to highlight mannerisms of speech, and Shakespeare satirises excesses in the new-found linguistic nationalism of his day (which also features in his Histories).He draws on folklore, or simulated folklore, for his farce, notably in the climax beside Herne’s (fictitious) oak, where the ceremony of the pretended fairies for the Order of the Garter turns into a charivari. But also the Garter motto, Honi soit qui mal y pense, applies to sex relations, to Ford’s jealousy as well as Falstaff’s scheming. Further, the association between bourgeois Windsor and the chivalric Order affects most of the men, who pretend to aristocratic aggressiveness while their marriage plans are mercenary and their machismo largely bluster. And an equivalent self-contradiction extends across the use of English. Evans is a pedant who blunders repeatedly. Meanwhile, like Falstaff, the clownish English-born characters mock the speech of the Welsh pedant and the French doctor, although their own diction is variously malapropistic, exotic or absurd. And even Falstaff’s superior command of ‘English’ is humbled at the end. (LS)

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Cahiers élisabéthains, No. 59, (avril 2001) pp. 9-25

MOTS-CLES POUR INDEXATION
1) Comédie 2) Shakespeare 3) Prose
4) Folklore 5) Nationalisme 6) Société
7) Prétensions 8) Chevalerie 9) les Gallois

Les Joyeuses Commères de Shakespeare ne se réduit pas à une farce sur Falstaff: c’est plus largement une comédie des prétentions sociales et linguistiques. La prose, qui prédomine, sert à mettre en relief les maniérismes du discours, et Shakespeare soumet à la satire les excès du tout nouveau nationalisme linguistique de son temps (que l’on retrouve dans ses drames historiques). Pour composer sa farce, il puise dans le folklore, ou un folklore simulé, notamment pour la grande scène auprès de chêne de Herne, où la cérémonie des prétendues fées en l’honneur de l’Ordre de la Jarretière tourne au charivari. Mais la devise de la Jarretière, Honi soit qui mal y pense, s’applique aussi aux relations entre les sexes, à la jalousie de Ford comme aux intrigues de Falstaff. En outre, l’association de la bourgeoisie de Windsor avec l’ordre de chevalerie affecte la plupart des hommes, qui prétendent à l’audace aristocratique, alors que leurs projets de mariage sont intéressés et que leur machisme n’est guère que fanfaronnade. Une contradiction interne équivalente s’étend à l’usage de l’anglais. Evans est un pédant qui multiplie les fautes, tandis que, tout comme Falstaff, les personnages de bouffons anglais se gaussent des discours du pédant gallois et du docteur français, bien que leur propre langage soit tour à tour erroné, incongru ou absurde. A la fin, même la maîtrise de l’“anglais” de Falstaff se trouve rabaissée.

(CE)

Charlotte K. SPIVACK

Self As Subject in the Morality Drama
Cahiers élisabéthains, No. 59 (April 2001), pp. 1-8

INDEX TERMS
1. Self 2. Subjectivity 3. Morality (Drama)
4. Allegory 5. Individualisation 6. Self-awareness
7 Self-knowledge 8. Introspection 9. Textual analysis

The traditional, accepted definitions of the medieval morality plays, which emphasize their allegorical structure and their overt didacticism, have tended to make them seem very dull to anyone unfamiliar with them. Also some contemporary critics have maintained that the hero in a morality play has no subjectivity. A close reading of the moralities, however, reveals that they are decidedly not dull and that the characters, particularly the heroes, do indeed have subjectivity. Relevant examples include some very early plays, such as The Castle of Perseverance and Mankind, and many more, written shortly after 1500. Medieval historians of private life have noted an increase in self-awareness and individuality at this time. Characters with allegorical names are not at all abstract but often very concrete representations of human attitudes and feelings, expressed in precise visual and verbal images. The leading character in Youth, for example, is highly individualized, and in Mundus et Infans the hero matures, showing his growth through shifts in diction. Even the Vices, like Corage in The Tide Tarrieth No Man, is a very individualized crook. Therefore the definition of the morality play should be amended to include that it is the first dramatic genre in English to have a hero who is a subject.

(CS)

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Cahiers Elisabéthains, No. 59 (avril 2001), pp. 1-8

MOTS-CLES POUR INDEXATION
1) Le Moi 2) Subjectivité 3) Moralités
4) Allégorie 5) Individualisation 6) Conscience de soi
7) Connaissance de soi 8) Introspection 9) Analyse de texte

Les définitions traditionnelles de la nature des Moralités du Moyen-Age qui attirent l’attention sur leur structure allégorique et leur évidente valeur didactique, les ont souvent fait paraître très ennuyeuses à tous ceux qui ne les connaissaient que de loin. De plus, certains critiques contemporains ont affirmé que dans ces Moralités, le héros est privé de subjectivité. A lire ces pièces avec attention, cependant, on s’aperçoit qu’elles ne sont pas ennuyeuses du tout et que leurs personnages, et particulièrement leurs héros sont en fait doués de subjectivité. Ceci est évident dans quelques-unes des pièces les plus anciennes comme The Castle of Perseverance et Mankind, écrites peu de temps après 1500. Les historiens du Moyen-Age qui ont étudié la vie privée de l’époque ont noté un accroîssement du sens de soi-même et de son individualité dans les personnages de cette période. Les personnages portant des noms allégoriques ne sont pas du tout des abstractions, mais bien souvent au contraire des représentations concrètes d’attitudes et de sentiments humains exprimés en images précises, visuelles ou verbales. Le personnage principal dans Youth par exemple est très distinctement individualisé, et dans Mundus et Infans le héros évolue vers la maturité, ce qui est démontré par des changements dans sa façon de s’exprimer. Même les vices, tel que Corage dans The Tide Tarrieth No Man est un coquin plein d’individualité. En conséquence, la définition des Moralités devrait être modifiée, pour inclure le fait que ces pièces de théâtre représentent le premier genre dramatique en anglais dont le héros soit un vrai sujet.

(CS)

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