SUMMARY
Ben Jonson has a reputation for privileging poetic art over visual art, but in Bartholomew Fair he created impressive metatheatrical visual puns. Stage booths were normally used to represent objects such as houses, shops, palaces, and (with a chair in place) the ‘throne of state’, but in Bartholomew Fair Jonson used them to represent fairground booths and drew attention to his short circuiting of mimetic convention. Jonson’s works show an abiding concern with the dramatic conventions concerning use of stage doors, preservation of the dramatic Unities, the mimetic function of stage furniture, and most especially audience engagement and response. The induction to Bartholomew Fair redefines artistic decorum and the puppet-play of the fifth act depicts the failure of existing dramatic practices. The booth-as-booth trick is Jonson’s witty exploitation of the unusual staging conditions in a new and unique venue, the Hope playhouse/bear baiting arena, to mark his deviation from past practice. Bartholomew Fair shows that before he gave up drama to work on court masques, Jonson tried violating dramatic convention in order to evade the self-directed criticism of producing tawdry shows. (GE)

SUMMARY
In Book 1 of The Faerie Queene the potentially deceptive nature of female beauty betrays Spenser’s anxiety about female sexual power and fear of the political power of the Other, which in this context means both Irish Catholics and women in general. Spenser draws upon the Revelation of St John as a prophecy of Protestant conflict with the Roman Catholic Church, and uses images of beauty to extol the status of Elizabeth as head of the Protestant Church and images of ugliness to demonize her enemies. Via the woman-as-land trope, Una/Elizabeth is figured as both the ideal Petrarchan beauty and an idealized representation of colonized Ireland. Una’s land is terrorized by the dragon of Roman Catholicism until she is freed from its tyranny by Redcross, the English St George. The demonization of the Irish enemy weaves myths of savagery, including cannibalism, into a matrix of sexual deviance and disease, and transposes this onto the Irish landscape which is figured as menacing. The transition between an idealized, subdued, Ireland and its present wild state is imaged as sexual conquest, a movement evinced in other writings by Spenser and his contemporaries. (JF)

RÉSUMÉ
Dans le Livre 1 de La Reine des Fées, la nature potentiellement trompeuse de la beauté féminine trahit l’anxiété de Spenser à l’égard du pouvoir sexuel féminin et sa peur du pouvoir politique de l’Autre, qui, dans ce contexte, signifie à la fois les catholiques irlandais et les femmes en général. Spenser utilise l’Apocalypse de saint Jean comme une prophétie du conflit des protestants avec l’église catholique romaine et emploie des images de beauté pour exalter le statut d’Elizabeth comme dirigeante de l’église protestante et des images de laideur pour diaboliser ses ennemis. Par l’image figurative de la femme-comme-terre, Una/Elizabeth est présentée à la fois comme la beauté pétrarquienne idéale et une représentation idéalisée de l’Irlande colonisée. Le territoire d’Una est terrorisé par le dragon du catholicisme romain jusqu’à ce qu’il soit libéré par Redcross, le saint Georges anglais. La démonisation de l’ennemi irlandais entremêle des mythes allant jusqu’au cannibalisme, pour former un foyer de déviance sexuelle projeté sur le paysage irlandais qui est décrit comme menaçant. La transition entre une Irlande idéalisée, soumise, et son état sauvage présent est représentée comme une conquête sexuelle, un mouvement dénoté dans d’autres écrits de Spenser et de ses contemporains. (JF)

SUMMARY
In his third production of Hamlet, Daniel Mesguich borrows from the field of human sciences, especially linguistics and philosophy, such notions as intertextuality, palimpsest or deconstruction. As he considers Hamlet to be the matrix of the whole of western drama, he attempts to deconstruct Hamlet and by so doing the foundations of drama. Clever as it is, Mesguich’s production is oversaturated with various intertextual devices and cultural allusions that are likely to blur the process of polysemic association. However, the originality of the production lies in its imaginative use of psychoanalytical themes--dream and repression. The audience is transported into the realms of night and dream, but only Mesguich possesses the keys of these kingdoms. (CG)

RÉSUMÉ
La troisième mise en scène de Hamlet que Daniel Mesguich a réalisée s’inscrit encore davantage dans un courant de mise en scène des textes classiques qui s’appuie sur les acquis des sciences humaines, l’évolution des recherches en critique littéraire et en philosophie. Daniel Mesguich se sert des notions d’‘intertextualité’ et de ‘déconstruction’ comme des outils qui l’aident à mettre en jeu les lectures plurielles que l’on peut faire d’un texte. En déconstruisant Hamlet, il déconstruit en même temps tous les fondements du théâtre puisque, selon lui, Hamlet est la matrice de tout le théâtre occidental.
Mais, en se livrant à un jeu de miroirs qui multiplie traductions, citations et références culturelles, il court le risque d’un effet de saturation de la représentation. Toutefois, Daniel Mesguich réussit à créer dans son Hamlet un imaginaire qui s’articule autour de thèmes et de notions issus des références intellectuelles qu’il met en oeuvre. Ainsi, les processus du rêve et du refoulement ou encore le complexe d’OEdipe trouvent dans Hamlet une scène solide pour se déployer. Le spectateur se trouve transporté dans un univers nocturne, étrangement inquiétant, dont seul Daniel Mesguich semble posséder les clés. (CG)

SUMMARY
This essay reviews differences and similarities between Devils, Sinnekins and the Vice in some plays from England and the Low Countries, and shows that these roles are closely related to moral or ethical propositions of varying scope. The theatricality of the three types is discussed in terms of the use of stage space and some characteristics of language. The Devil, who has a mythic force not shared by the others, is often treated to emphasize his separateness from other characters, especially in location, costume and language. The language of the Sinnekins and the Vice exploits their intimacy with the audience. These two roles are usually embodiments of evil rather than simply tempters, but in contrast the subtle temptation by Lucifer in Wisdom is identified. It is suggested that the attraction of all three types for playwrights comprised not only their application to the moral purpose, but also the rich theatricality which these roles generally embodied. (PH)

RÉSUMÉ
Le présent article examine les différences et ressemblances entre les Diables, les ‘Sinnekins’ et le Vice dans quelques pièces de théâtre en Angleterre et aux Pays-Bas, et montre que ces rôles sont en rapport étroit avec des propos moraux ou éthiques de portée variée. La théâtralité de ces trois types est discutée en termes d’un usage de l’espace scénique et de certaines caractéristiques de langage. Le Diable, doté d’une puissance mythique absente chez les deux autres types, est souvent traité de manière à souligner sa distance par rapport aux autres personnages, en particulier par sa localisation, son costume et son langage. Le langage des Sinnekins et du Vice exploite leur intimité avec le public. Ces deux catégories de personnages représentent d’ordinaire des incarnations du mal plutôt que de simples tentateurs et, par contraste, on distingue la subtile tentation de Lucifer dans Wisdom. Nous suggérons que l’attrait de ces trois types pour les dramaturges se fondait non seulement sur leur application au propos éthique, mais aussi sur la richesse de leur contenu théâtral. (CE)

SUMMARY
Sometimes in Shakespeare a letter is not quoted verbatim the second time it is cited, provoking critics like Edmund Malone to condemn him for gross negligence. Such a discrepancy occurs in All’s Well That Ends Well: Bertram’s letter to Helena (which she reads twice, III.2.58-61, V.3.312-13) setting out conditions for future co-habitation. One condition, about the ring, is simply worded differently, but the second, that Helena show him a child she has conceived by him, as in Shakespeare’s source (Painter’s The Palace of Pleasure), is later changed to Helena being ‘with child’. The discrepancy might also be deliberate on Shakespeare’s part, emphasising Bertram’s recognition that his conditions have been met in spirit. However, evidence points compellingly to authorial revision. Shakespeare’s compressed time scheme, unlike that in Painter, allows no narrative space for gestation and birth. Belatedly realizing this, he re-phrased the letter, and, through his negligence or that of a scribe, the original version was not modified. A further problem, perhaps unresolvable: is Helena meant to say ‘etc’ (V.3.313) or is it a non-textual interpolation? (DT)

RÉSUMÉ
Dans le théâtre de Shakespeare, il arrive à l’occasion qu’une lettre deux fois citée ne le soit pas dans les mêmes termes la seconde fois, ce qui a incité certains critiques, comme Edmund Malone, à taxer Shakespeare de négligence grossière. Ce genre d’écart se produit dans Tout est bien qui finit bien: c’est le cas de la lettre de Bertram à Helena (elle la lit à deux reprises: III.2.58-61, V.3.312-13) fixant les conditions d’une future vie commune. L’une des conditions, concernant l’anneau, est seulement formulée différemment; mais l’autre, à savoir qu’Helena doive présenter un enfant conçu avec Bertram, comme dans la source de Shakespeare (The Palace of Pleasure de Painter) est ensuite transformée, exigeant alors qu’Helena soit enceinte. On pourrait attribuer cette différence à un défaut de mémoire chez Helena--en supposant qu’elle cite de mémoire. Mais l’écart pourrait aussi être délibéré, Shakespeare désirant souligner la reconnaissance par Bertram que ses conditions ont été suivies dans l’esprit, sinon à la lettre. Cependant, certains signes convaincants révèlent une révision par l’auteur. Le laps de temps réduit, dans le texte shakespearien, à la différence de celui de Painter, ne laisse pas un espace narratif suffisant pour la durée de la grossesse et de la naissance. S’en étant plus tard aperçu, Shakespeare reformula la lettre et--soit négligence de sa part, soit erreur d’un scribe--sa version originale ne fut pas modifiée. Un autre problème subsiste, qui paraît insoluble: Helena doit-elle vraiment dire ‘etc’ (V.3.313), ou s’agit-il d’une interpolation? (DT)